برای همه این آواها یک اندیشه مطرح است که در بطن این سرزمین جای دارد: اندیشه نماینده بودن، کسی که منعکس کننده بسیاری است، یا بسیاری که منعکس کننده بسیاری بیشترند. این واژه در واقع با یکی از اصطلاحات اساسی هنر، یعنی بازنمایی همریشه است که، به بیان کلی، به معنی تصویری است که، هرچند برای لحظه ای، به جوهر چیزی راه پیدا میکند. این همان چیزی است که این نقشه هنر آمریکایی میخواهد باشد: پژوهشی نماینده وار که به نوعی چکیده ای از این چشم انداز پرازدحام و بی وقفه در حال تغییر هنرمندان. آلکسی دو توکویل (6) 170 سال پیش در دموکراسی در آمریکا (7) نوشته است: "در میان ممالک دموکراتیک، خویشاوندی های جدیدی پیوسته در حال پیدایش است، خویشاوندی هایی دیگر در حال ناپدیدی اند، و آن ها که به همان وضع سابق می مانند نیز وضعیت خود را دگرگون میکنند." این گفته میتواند به راستی مبین وضعیت هنر در آمریکای امروز نیز باشد.

البته این یک کلی گویی است که بگوییم این نیاز مستمر به اختراع دوباره خود به همان اندازه که در بطن زندگی آمریکایی جای دارد در بطن هنر ما نیز جای میگیرد – و کلی گویی ها نتیجه عکس میدهند. با این حال همین پیوند در دوگانه دیگری نیز بازتاب یافته است: آرمان برابری و تنوع خیره کننده کارهای هنری در حال حاضر. این آرمان به جای جمود و سلسله مراتب، سیالیت و گوناگونی را مینشاند، و اینها مناسب ترین کلمات در وصف هنر معاصرند.

نگاهی به تاریخ معاصر: در آمریکای پس از جنگ جهانی دوم، کلمنت گرینبرگ (8) منتقد، حاکم بلامنازع دنیای هنر بود. او توضیحی داشت، نظریه ای که به وسیله آن میتوانست از نقاشی انتزاعی مورد تحسین خود دفاع کند. آن گونه که او در مقاله شاخص خود در سال 1960 با عنوان "نقاشی مدرنیستی" بیان کرده، "هنر تجسمی باید خود را به منحصرا" به آن چه در تجربه بصری به دست میآید محدود کرده، هیچ اشاره ای به هیچ گونه دستاوردی که در روال تجربه دیگری به دست میآید نداشته باشد." در واقع این چیزی بیش از یک توضیح بود؛ این یک فرمان بود.

تنها هنری که (دست کم برای او) میتوانست ارزش و اهمیت واقعی داشته باشد هنری بود که هرچیزی به جز تمهیدات و دستمایه های خاص خود را کنار میگذاشت. نه اشاره ای به دنیا، نه آدمی در یک چشم انداز. هیچ چیزی به جز رنگ و بومی که سوژه اش رنگ و بوم بود، به طوری که اثر هنری به صورت نابترین چیزها جلوه کند. تا مدتی، دستورعمل های گرینبرگ بر صحنه حاکم بود. اکسپرسیونیسم انتزاعی و وارثان بلافصل آن نمونه موفق عمل به این دیدگاه بودند. و در حالی که نسل های پیاپی به فرمان او گردن میگذاشتند تا دنیا را از آثار خود بیرون کنند، این فکر که هنر از دنیا بریده، و در فردیت بی همتای خود غوطه ور شده، به طرز غیرقابل انکاری اغواکننده مینمود. همانند درک پیشگویانه توکویل از پویایی بی وقفه آمریکایی ها، آثار هنری مد نظر گرینبرگ، آزادشده از هر قید و بندی به جز قواعد خودخواسته، نوعی بیانیه استقلال، مجوزی برای آزاد گشتن، بودند.

هنری که در این صفحات مشاهده میکنید، با تنوع همه جوره اش، حاصل به بار نشستن این بذرهاست. به این مجموعه توجه کنید: از عکس های خیال انگیز گریگوری کرودسون (9) از زنان هاپرگونه (10) و صحنه های اسپیلبرگ وار (11) گرفته تا خط خطی های درهم و برهم قصه های ترنتون دایل هنکاک (12) و تصویرپردازی های کارتونی یک انسان میمون نمای متلون ماقبل تاریخی که مسحور زیبایی طبیعت است؛ از محاسبات هندسی بی قید و بند نقاشی های طرح مانند بنجامین ادواردز (13) از مناظر شهری چندلایه گرفته تا طبیعت پژوهی های خوش نقش و هرچند کلا" بی پیرایه و با قلم و گرافیت والری دمیانچوک (14)؛ از چشم چرانی های محجوبانه ویدئوهای شبح آلود نیکول کوهن (15)، که در داخل فضاهای برون شهری دنیای رویاگون تاملاتی درباره زندگی روزمره را رقم میزنند، گرفته تا سنگ و شیشه های ماسه پوش هنر یادبودی استیسی لوی (16)، که کارش تجلیل و تعزیه بر طبیعت بومی در چشم انداز صنعتی است، چشم اندازی که هنوز لکه های جادویی فضاهای بکری اینجا و آنجایش سوسو میزند. و نظایر این ها.

فردیت و تکثرگرایی ای که در این نقاشی ها، عکس ها، چیدمان ها، مجسمه ها، ویدئوها، بافته ها، شیشه های حبابی سرهم بسته یا باشکوه دیده میشود بازنمودی از عرصه درهم و برهم و پهناور قریحه هایی است که در چارچوب هنر آمریکایی و فراسوی آن با هم همزیستی دارند. این یک هموارسازی و همسطح سازی عظیم است، خلق حداکثر مساوات بین رسانه ها، رویکردها، سبک ها، سنت ها، فن آوری ها، ابزار ساخت، و روش های ارائه. دست کم در دنیای هنر، این تبلور تساهل و رواداری با وجود اجماع یا بدون آن است. چشم انداز هنر، اگر به چیزی شباهت داشته باشد، شبیه به فضای ایتنرنتی است: شبکه بسیار پهناوری که ناپایداری خود را پاس میدارد و حامل هیچ هویت واحدی نیست. و قلب این شبکه، اگر بشود گفت که چیزی اینچنین درهم و برهم قلبی هم دارد، تنهایی است، تنهایی مهاجران، سرزنده از آزادی تازه ها، و با این حال همیشه، به نوعی، به دنبال خانه و موطن.

عکس های کرودسون را در نظر بگیرید. در بعضی از این تصویرها، نوعی حس ناهنجاری، اشتیاق یا بیگانگی به چشم میخورد – این زنان سفیدچهره که شب که دارد میآید، پشت پنجره های نواحی بیرون شهر به بیرون خیره شده اند چیستند؟ در تصاویر دیگر (که عکس هایی باشکوه و بزرگ اند، در ابعاد تابلوهای نقاشی حماسی)، نوعی حس حسرت نسبت به آزادی رنگارنگ تخیل کودکی را شاهد میشوید؛ فرصتی که دیگر نشانی از آن نمانده، قوانینی که با بزرگسالی قرین میشوند در اینجا، هنگامی که در ابر آبی رخشانی از پروانه ها یا آفرینش التهاب آلود توتم گلی اسرارآمیز غرقه میشویم، دیگر به کاری نمیآیند؛ آفرینشی همان گونه که ریچارد دریفوس (17) هنرپیشه در فیلم برخورد نزدیک از نوع سوم (18) ساخته استیون اسپیلبرگ (19) شمایلی از کوهستانی را با آشغال ها در حیاط خلوت خانه خود میسازد، و چرایش را نمیداند.

ولی ما چرایش را میدانیم. زیرا این تصویرها، مانند شخصیت دریفوس، در پی آن چیزی هستند که تنها بارقه ای در پس ذهن ما بوده است: اشتیاقی به حضور در جمع، نیازی به تعلق داشتن. در حقیقت، همان گونه که در بسیاری از قصه های پریان میبینیم، نشانی از ظلمت وجود دارد که البته باطل است و به حق نیست. با این حال این تصاویر هیچ پایانی را نقش نمیزنند. این تصویرها مانند همان قصه ای هستند که پدرها وقتی خوابشان میگیرد دست از واگویه کردنش بر میدارند. آنوقت باید چشم هایتان را ببندید و بقیه داستان را خودتان تخیل کنید.
تصویرهای این کتاب چیزی دیگر را نیز هویدا میکنند. جلوه های ویژه و سیالیت آسانی بین خیال و واقعیت، ابعاد عظیمی که میخواهند هر تصویری را به یک نمایش بدل کنند، اشتیاق و علاقه به فرهنگ عامه پسند، استفاده روان از فن آوری از وجوه اصلی اکثر این آثار هنری اند. رسانه های همگانی – تلویزیون، سینما، موسیقی پاپ و ویدئوکلیپ ها، اینترنت، بازی های رایانه ای، و طراحی تجاری – هوایی هستند که هنر معاصر در آن نفس میکشد، آینه ای که هنرمندان خود را در آن میبینند، صافی ای که آثار خود را از خلال آن گذر میدهند. هنرمندانی که در این صفحات حاضرند، چه بسا به همان اندازه که تحت تاثیر درس هایی بوده اند که از تاریخ هنر یا از صناعت خود گرفته اند، سینما و تلویزیون سی سال گذشته نیز آن ها را تحت تاثیر قرار داده است.

اساسا"، آن چه به این نتیجه منجر شده رابطه این هنرمندان با ناپایداری واقعیات است. البته، هنرمندان همیشه در فضایی بین واقعیت و خیال سیر کرده اند. اما سرعت، سیالیت، حس سبکی ای که به آن وسیله تصویری به شکل تصویری دیگر درمیآید، و فراگیر شدن این جلوه های مربوط به رسانه های همگانی کل فضای بصری را ناپایداری سیماب گونی بخشیده است. از این نظر، این هنرمندان وارثان گرینبرگ نیز هستند، زیرا قواعد تازه ای خلق میکنند که آثار آنان از از بند قوانین دنیای روزمره آزاد میسازد. و در عین حال که این دنیا را نادیده نمیگیرند، با خلق تصاویری با این دنیا درگیر میشوند که به نظر میرسد همیشه جنبه ای تماشایی داشته، به نوعی منعکس کننده عمل نگریستن و تماشاگر بودن اند. برای نسل هایی که به عنوان مخاطبان رسانه های همگانی رشد کرده اند، از این طبیعی تر چه میتواند باشد؟

خواه با آثار مت ساندرز (20) در راستای تلفیق حس همدلی و احساسات شخصی در صحنه و صورت هایی که از سینما برداشت کرده مواجه باشیم، خواه با آثار سانتیاگو کوکولو (21) که فروپاشی روایت های شخصی و روایت های تاریخی در قالب هنر پازل گونه خلق فضاهای درهم فشرده را نشان میدهند، خواه ترکیب بندی های حامل بار روان شناختی در آثار امی ویلر (22) که روشنایی های سوسوزنان شهر را از منظری معلق تصویر میکنند و زاویه دیدشان همیشه از بیرون به درون است، احساس توامان دوری و نزدیکی به چشم میخورد، احساس سیالیتی که در آن بار دیگر همه چیز – امور خصوصی و عمومی، شخصی و تاریخی، درونی و بیرونی – ناپایدار جلوه میکند، تنها لحظه ای درنگ میکند و میگذرد.

این ها برخی از نشان های معاصر بر روی نقشه ای هستند که توکویل ا ز شخصیت آمریکائیان ترسیم کرده، آمریکائیانی که به سرعت خویشاوندی های تازه ای را شکل میدهند، از خویشاوندی هایی دیگر دست میکشند و تغییر و تحول مییابند. با همه خودآگاهی و درکی از حضور رسانه ها که در این عرصه به چشم میخورد، در نقطه مقابل هم آثاری پدید میآیند که خود را با لذات بصری و بساوایی همساز میکنند. برای مثال، ظروف شیشه ای حبابی دانته ماریونی (23) یا بافتنی های هیلاری استیل (24). اما تقسیمات اروپایی هنر مفهوم گرا هر پایه و اساسی هم که داشته باشند، این پایه و اساس بارهای بار مورد حملات بی وقفه قرار گرفته و صلابت آن از بین رفته است. در دشت سیلاب خیز هنر امروز، تنوع مبین یک سیر سطحی بی نهایت است – یک برابری در همه امور، تحرکی که نوآوری را از تاریخ ارجمندتر میشمارد. این همان حرکت پرشتابی است که توکویل به آن اشاره داشت، که درباره آمریکائیان جدید مینوشت "آن ها که پیش از این آمده اند به زودی از یاد میروند؛ و درباره آن هایی که بعد از این خواهند آمد هیچ کس هیچ تصوری ندارد."

این در واقع اندوه ذاتی عمل گرایی ینگه دنیایی ما، همیشه با سر به پیش تاختن ماست، و البته خوش بینی ذاتی ما نیز هست. این حسی که ما داریم همان چیزی است که توکویل "کمال پذیری بی نهایت انسان" میخواند. آمریکائیان هماره در پی چیزهای آینده، چیزهای بهتر، نوآوری و ابداع دوباره دوباره خود به رغم، یا حتی به اتکای معضلات اخلاقی خویش بوده اند. حس دلتنگی برای گذشته ها مانند چشم اندازهای شکرپوش ویل کاتن (25) است، روشن و شیرین و با این حال همه جا آمیخته با نوعی حس دل آشوبی از خطری که همیشه همراه نگاه کردن به پشت سر است. ما به جای معصومیت، نوآوری را نشانده ایم که این میتواند امیدواری ما را قدری ساده انگارانه جلوه دهد اما نیرو و نشاط را هم با خود به همراه میآورد.

هنر ما، با وجود همه آراستگی و پیچیدگیش، هنوز وجوه نیازموده و بسیار بازی دارد که نمیخواهند بیش از حد مستمر و بیش از حد استوار باشند. و بنابراین، گفته خود در ابتدای این مقاله را اصلاح میکنم. این کتاب یک نقشه متحرک است، نقشه مکانی پیوسته در حال تغییر و تحول را ترسیم میکند. تنهایی و جاذبه ای که همراه همیشه به آینده چشم دوختن، همراه اشتیاق به یافتن چیزی اما در بند آن نماندن چیز بوده، در این مکان متجلی است. این همان چیزی است که هاک فین (26)، با املا و انشایی که خاص خود اوست، در خاتمه رمان مارک تواین (27)، ماجراهای هاکلبری فین (28)، میگوید: "اما من حساب میکنم که من از دیگران جلو بزنم و این راهی این سرزمین بشوم، چون عمه سالی (29)، او دارد مرا سر به راه میکند و مطمدن میکند، و من نمیخواهم بند بشوم. من قبلا" این حال و احوالم بوده."

----------------------------------------------------------------------------

استیون هنری مداف (30) مدیر اجرایی سابق مجله آرت نیوز (31) و منتقد هنری مجله تایم (32) بوده است. او در حال حاضر عضو هیات تحریریه آرت نیوز است و برای نیویورک تایمز (33) و مجله آرت فوروم (34) مطالب هنری مینویسد. او ویراستار کتاب تاریخچه انتقادی هنر پاپ (35) است که در مجموعه "اسناد هنر قرن بیستم" (36) توسط انتشارات دانشگاه کالیفرنیا (37) منتشر شده است. کتاب او با عنوان کریستوفر ویلمارت: نور و جاذبه (38) در سال 2004 توسط انتشارات دانشگاه پرینستون (39) منتشر شده. کتاب ربکا هورن: آینه مهتاب (40) هم که مداف از نویسندگان او بوده در سال 2004 توسط ناشری آلمانی به نام هاتیه کانتس (41) منتشر شده است.